El teórico francés presentó en Buenos Aires ¿Por qué la música?, un ensayo filosófico que busca comprender el impacto emocional de los sonidos en las personas.

Entrevista Laura Novoa

Francis Wolff tardó once años en escribir “¿Por qué la música?” (2015), que ahora se reedita en castellano. Foto: Luciano Thieberger.

Al contrario de las tendencias deconstruccionistas del siglo pasado, siempre intenté demostrar los universales humanos. Mostrar que, más allá de todas las lenguas diversas del mundo, había una especie de lenguaje universal”, dice Francis Wolff, en un castellano muy fluido y ameno. Nació en 1950 en Ivry-sur-Seine, fue Director del Departamento de Filosofía y catedrático emérito de Filosofía de la Escuela Normal Superior de la Universidad de París. Experto en la figura de Aristóteles, también fue profesor en las universidades Paris-X-Nanterre, Reims y São Paulo (Brasil).

No es la primera vez que este teórico francés visita Buenos Aires. La última fue en 2017 como jurado del BAFICI. En esta oportunidad, Wolff vino a presentar ¿Por qué la música? (Editorial Serie Gong) en la 46º edición de la Feria Internacional del Libro que acaba de terminar. De reciente publicación en la Argentina, el libro salió originalmente en 2015, y le llevó al autor once años escribirlo.

–“ra ”, afirma en su libro. Sin embargo, hablar sobre música quedó reducido a los especialistas. ¿Por qué?

–Porque es difícil hablar de música. Hay riesgo de decir banalidades (me gusta, es bonito, etc.), o contar un discurso puramente musicológico. La mayor parte de la cosas que se escriben son o muy impresionistas –que podría tener su interés– o muy tecnicistas, las leo por interés o por necesidad. La mayor dificultad para escribir mi libro no fue la investigación sino encontrar el tono justo para dirigirme al público más amplio, pero siendo fiel a algunas exigencias conceptuales y también musicológicas.

–¿Cómo es su relación con la música?

–Desde mi infancia tuve una pasión por la música que no sé de dónde viene. Mi familia era humilde y mis padres no escuchaban música. Pero teníamos un tocadiscos y yo jugaba a dirigir la orquesta. A los 8 años empecé a estudiar piano y teoría musical. Luego, a partir de los 17 años, me apasioné por el jazz y, más tarde, cuando tenía 23, por la ópera. Fue siempre una pasión que atravesó diversos momentos de mi vida. Mi preocupación por la música fue una cosa y mi entrada en la filosofía, a partir de los 18 años, fue distinta.

–¿Cuáles son las fuentes que dieron origen al libro?

–Una no tiene nada que ver con la música, es una preocupación matafísica, digamos. Había escrito Decir el mundo (traducido al español, hoy considerado casi un clásico) y era una reflexión sobre la relación del lenguaje con el mundo. Intenté mostrar los universales del lenguaje. La segunda fuente fue más musicológica. En una oportunidad, estaba presentando un libro y una colega me dijo: “Habla de un mundo hecho sólo de cosas, y yo puedo representarme lo que significaría ese mundo. Pero no puedo representarme lo que significaría un mundo hecho solo de acontecimientos”. Ahí dije espontáneamente que ese sería el mundo de la música.

–¿Y ahí escribió su artículo preliminar “Música y acontecimiento”?

–Sí, ahí escribí que la música era el único arte que suponía sólo el tiempo y que estaba constituido, no por cosas materiales, sino sólo por acontecimientos sonoros. Y, por otro lado, también está el hecho de que en la vida biológica normal, los sonidos son signos de acontecimientos del mundo. A partir de ese artículo empecé a investigar más.

–¿Cuáles serían los universales de la música?

–Los tres universales básicos de la música son la invención de instrumentos, la discontinuidad del tiempo con la pulsación y la discontinuidad de las alturas. Son la base, casi universal, por eso creo importante insistir en el hecho de que la música no pude ser hecha sólo de ruidos naturales.

–En sus ideas resuena el trabajo de Claude Lévi-Strauss. Desde Lo crudo y lo cocido ningún otro intelectual hasta usted, fuera del área musical, se dedicó a pensar y teorizar sobre la música. ¿A qué se debe?

–Sí, hay pocos en realidad. Porque es el arte más difícil de conceptualizar.

–¿Qué ideas de Lévy- Strauss tomó para su libro?

–Del inicio y del final de Lo crudo y lo cocido, que para mí es obra prima. Durante mucho tiempo, esa parte de la obra de Lévy-Strauss no gustaba mucho, pareció reaccionaria, porque era muy crítica en relación al dodecafonismo, al serialismo integral y la música concreta. Pienso que tenía un fondo de verdad musicológica y por eso no se utilizaron mucho sus análisis. Hay un punto que discuto en el libro sobre la relación entre tiempo y música. Pero es un detalle. Lo cito en el libro de una manera muy positiva.

–¿Se refiere a la homologación que hace Lévy-Strauss entre mito y música? Al enunciar que la música es la supresión del tiempo, termina negando algo que le es sustancial.

–Sí, exacto. Por eso propongo a Bergson y a Levy Strauss: uno que dice que la música es la supresión del tiempo y otro que dice lo contrario: que es la manifestación más concreta del tiempo. Entonces, digo: ni uno ni otro. Para resumir, intento mostrar que la música es la racionalización del tiempo. Es decir, hay tres tipos de relación temporal: la sucesión, la contemporaneidad y la permanencia. Intento mostrar que la música transforma la sucesión en causalidad. Cuando oímos una música –por ejemplo, el efecto melódico, el rítmico– consiste en no oír exactamente una sucesión sino de imaginar que existe la relación de causalidad entre los diferentes elementos.

–Si la música vive en nosotros, si se duplica en nuestro sistema, ¿es ineludible la relación de la música con la naturaleza?

–Para mí tiene una relación muy fuerte con la naturaleza humana. Pienso que la música es apenas un fenómeno humano y que no hay música en la naturaleza. El canto de los pájaros, por ejemplo, lo oímos como música pero ellos no producen música. Porque la música supone cierta relación estética con el mundo. Es decir, estar en cierta actitud, cierta posición que de nuestra parte es una posición es puramente cultural, para usar una palabra de Lévy-Strauss.

–¿Cuál es su posición frente al transhumanismo, el posthumaismo, que discuten la dualidad humano-naturaleza y propone superar las determinaciones biológicas, entre otras cosas?

–Critico esas dos tendencias antihumanistas: hacer del hombre un dios y reducir la humanidad a su animalidad. Fui formado en los años setenta, en el siglo pasado. Althusser y Derrida fueron mis profesores en la École Normale Supérieure. Puedo decir que mis trabajos están, en parte, contra las tendencias dominantes de esa época. Pero no quiere decir que para mí la parte destructiva es la más importante. Absolutamente lo contrario. La parte constructiva me parece mucho más importante, y por esto la noción me llevó a amar la construcción. La construcción, en primer lugar, de una antropología filosófica, que no tenía sentido frente al relativismo generalizado: la idea de que no existe el hombre sino clases sociales, géneros, etc. Todo eso es verdad, existen, pero para mí existe también la posibilidad de una antropología general, y también una racionalidad que no supone que la razón como tal está al servicio del poder en general.

–Una tentativa de reconstrucción metafísica.

–Sí, y de la racionalidad, de la antropológica filosófica. Y, sobre todo, repito, de un universalismo. Uno de mis últimos libros se llama Defensa de lo universal. Fundar el humanismo. Cuando era estudiante, el humanismo era el monstruo. Un poco como lo es hoy el universalismo, que parece ser reaccionario, negar las relaciones de dominación, el tipo de estructura social de dominio, etc. Pero para mí no es así. Pienso que existen valores universales, las luchas para defender a las minorías, por ejemplo, también suponen implícitamente la idea de universalidad. La igualdad es una idea universalista. En todos mis libros he intentado una especie de rehabilitación, pero crítica, de la razón, del universalismo, y lo que nos resta para construir y reconstruir.

–Hay una tendencia incipiente de compositores haciendo música para animales, desafiando la idea de que los humanos tienen la exclusividad de la experiencia estética. ¿Qué piensa sobre esta práctica?

–En Tres utopías contemporáneas escribí que en la tradición griega el hombre se definía de dos maneras opuestas: en su relación con los dioses y, por otro lado, en relación con los animales. Los hombres compartían con los dioses la racionalidad pero, al contrario de ellos, eran mortales. Y con los animales, compartían la mortalidad pero, al contrario de ellos, eran racionales. En el libro muestro que esas dos barreras fueron derribadas por la posmodernidad. Ya no tenemos relaciones que puedan distinguirnos de los dioses, porque en occidente los dioses han desaparecido. Y cuando aparecen, son tan potentes, tan remotos, que no podemos definirnos en relación con ellos. Y, con los animales, pasa exactamente lo contrario. Una gran parte de la ideología posmoderna consiste en afirmar que somos apenas animales. Ese giro lo investigué en mi libro Nuestra humanidad, una tentativa de historizar la noción de lo humano a través de diferentes revoluciones científicas y filosóficas.

–¿La idea de la especificidad humana está perdiendo sentido?

–Sí, en particular en las jóvenes generaciones. Es difícil explicarles que existe una especificad humana. Parece una cosa un poco metafísica.

Desde la caverna de Platón

El punto de partida de ¿Por qué la música? es mostrar la necesidad humana de constituir un mundo imaginario de acontecimientos sin cosas materiales, un mundo autosuficiente, el mundo de la música. A través de una especie de restitución del mito de la caverna de Platón, el autor imagina un mundo únicamente sonoro y plantea un interrogante: ¿cómo podrían entenderse los seres que lo habitan?. “El método deductivo nos ha permitido determinar las condiciones mínimas para que exista la música. Nos mostró cómo, partiendo de la caverna en la que vivimos, podemos liberarnos de las cosas y acontecimientos a los que nos tienen atadas la vida para acceder al mundo idea de los acontecimientos puros sin cosas”.

El hilo conductor de los cuatro capítulos es el intento de rastrear los universales de las músicas. Tomando ejemplos de diversos géneros musicales (en el anexo se incluye una playlist y una página web asociada donde se pueden escuchar 88 piezas musicales), el libro se va desarrollando sobre distintas transformaciones de una definición inicial banal: “La música es el arte de los sonidos”. Cada uno de los capítulos aborda preguntas fundamentales sobre la música. En la primera parte reflexiona sobre la definición de la música: ¿existe algo llamado música?, ¿cómo es el pasaje del universo sonoro cotidiano al mundo musical?. La segunda indaga en los efectos de la música sobre el cuerpo y la mente: ¿por qué nos hace cantar, bailar y llorar?. La tercera aborda una cuestión clásica de la filosofía de la música: si representa o no representa algo.

El capítulo une los dos enfoques del capítulo 1 y 2, e indaga en cómo se relaciona la música con el mundo real y qué hace con él. La cuarta y última parte analiza la relación de la música y las otras artes, la relación entre las tres maneras de representar imaginariamente el mundo: el mundo de las imágenes, un modo de representación de cosas sin acontecimiento; el mundo de la música, representación de acontecimientos sin cosas; y el mundo de la narración, el relato, la representación de personas actuando.

Fuente: https://www.clarin.com